La danse basque au Bizi Toki

 

La danse basque

 

 

Le texte qui suit est une synthèse de lectures de livres sur la danse basque (voir bibliographie), de discussions avec des personnes du nord et du sud du Pays Basque réfléchissant à cette thématique et d'observations de danses dans de nombreuses communes du Pays Basque Nord et Sud entre août 2012 et août 2013 (Otxagabia, Hernani, Lantz, Donapaule, Atharratze, Luzaide, Baigorri, Abadiño, Hozta, Arizkun, Erratzu, Donibane Garazi, Uztarroze, Zubieta (Usurbil), Elizondo, Lizarra, Lekunberri (Nafarroa Garaia), Leitza, Arantza, Laruns (Béarn), Behorlegi, Arnegi).

 

 

Selon Gil, la danse est l'art du mouvement rythmique créé par l'être humain pour extérioriser ses sentiments. Pour Araolaza, c'est la réponse que nous donnons au besoin que nous avons de communiquer et d'exprimer par l'intermédiaire du corps.

 

Pour Guilcher, ce moyen d'expression fut en d'autres temps au Pays Basque partagé par la société locale toute entière.

L'article du Mercure de France de 1729 décrit la danse appelée Pamperruque de Donibane Lohizune: “Le deuxième jour de la fête, cinquante hommes au-dessus de soixante ans se mirent en rapport avec autant de femmes de leur âge et firent en Pamperuque le tour de la ville, après quoi ils dansèrent un saut basque avec l'agilité naturelle de la nation basque. On a remarqué qu'il n'y a pas de contrée dans le royaume où l'on voit tant de vieillards ni si dispos que dans ce pays”.

 

Le pouvoir novateur de la tradition basque

Selon Guilcher, le très évident pouvoir de conservation de la tradition basque se double d'un pouvoir, non moins impressionnant, d'acquérir. L'emprunt a été en même temps qu'un pourvoyeur de ressources, l'un des ressorts d'une activité créatrice. Le pouvoir novateur est un ressort fondamental de la tradition basque.

 

Danse chantée

On ne rencontre de nos jours au Pays Basque qu'un nombre infime de chansons dansées. Un ou deux airs de danse en chaîne ont leur texte propre, mais selon Guilcher on peut raisonnablement supposer qu'il en a existé davantage; plusieurs airs de sauts ont porté des paroles. Mais la tradition n'a retenu aucune forme de danse qui soit normalement chantée et qui doive ses caractères à l'union de la poésie, de la musique et du mouvement. Araolaza précise que grâce aux recueils de Duvoisin et à des témoignages plus récents, nous savons qu'entre 1850 et 1930 tous les sauts étaient accompagnés par le chant.

 

Les femmes, la danse et le clergé

Selon Oihanburu, des témoignages anciens sont unanimes à relever la participation féminine aux danses : par exemple Charles IX en 1565. Gaspar de Jovellanos, qui traverse le Gipuzkoa en 1791 et 1797, déclare avoir vu « un peuple entier dansant sans distinction de sexe ni d'âge ».

Cependant, selon Truffaut le clergé a longuement lutté contre les danses et spécialement celles avec des femmes seules ou les danses mixtes. Les hommes dansaient les sauts et les femmes intégraient la danse en chaîne.

Pour Urbeltz, dans la vieille métaphore communautaire de la corde, il y avait une fixation populaire, clairement sensuelle, sur l'entrecroisement des mains des deux sexes à l'intérieur de la esku-dantza. C'était une vieille coutume que la corde des danseurs se forma en se prenant femmes et hommes par les mains, d'où son nom d'esku-dantza, jusqu'à ce que fin XVIIè ou début XVIIIè l'église interdit cette vieille habitude et imposa la séparation des danseurs par des foulards.

Labat nous dit qu'en 1750 une nouvelle mode arrive en Navarre : la danse liée (danse en couple). Le jour de Pâques, l'évêque de Pampelune menace d'ex-communication ceux qui dansent de cette façon jugée impudique et indécente. Cet anathème est dirigé contre le rapprochement physique des femmes et des hommes. A partir du 19è siècle et jusque dans les années 1950, l'Eglise intervient ouvertement à propos des conduites morales et des comportements amoureux. Les femmes sont les premières visées. En Pays Basque nord, dès l'âge de 12 ans et jusqu'à leur mariage, les filles sont embrigadées dans la Congrégation des Enfants de Marie. Placées dans le choeur de l'église et couvertes d'une longue mantille blanche, elles doivent assister à toutes les cérémonies de l'église. Lorsqu'une d'entre elles est surprise à danser elle est immédiatement exclue de la congrégation. De nombreuses personnes se voient interdire l'accès aux sacrements de l'église par suite de leur participation aux bals. Michel Garikoitz, vicaire de Kanbo en 1824-1825, y fit disparaître les danses et les veillées d'épluchage du maïs. A partir de 1930, selon Xabier Itzaina, les curés changent de comportement et utilisent la danse pour encadrer les jeunes.

Selon Luku, avec le pouvoir absolu des curés, les filles ne dansaient pas car elles ne devaient pas s'exposer sur la place, car elles ne devaient pas montrer leur corps. Mais auparavant, dans de nombreuses danses du système d'origine, par exemple dans les danses des bolantak, les filles ne dansaient pas car elles n'en n'avaient pas besoin. Les rôles et les devoirs étaient très différents selon le sexe. Les travaux des filles étaient ceux de la maison et des environs de la ferme, ceux qui étaient réalisés entre toutes les générations; elles faisaient donc des travaux permettant une grande socialisation. Ainsi, les filles étaient socialisées. C'était les hommes qui oeuvraient dans les montagnes qu'il fallait « dresser », notamment par la danse. Pour Luku, aujourd'hui le politique a besoin des femmes, et dans la mesure où libertimendua (le carnaval de Garazi) a une fonction de structuration de la société (libertimendua nous parle de l'espace socio-politique), les femmes doivent de nos jours danser parmi les bolantak.

 

Les danses en chaîne

Une danse en chaîne est un groupement de femmes et d'hommes disposés en file ou en ligne, chacun donnant la main aux deux voisins qui l'encadrent. La chaîne peut se fermer en cercle (c'est la ronde) ou demeurer ouverte, conduite par le danseur de l'une des extrémités. C'est une danse sociale, collective. Une des formes les plus simples de la danse en chaîne consiste à parcourir les rues au rythme d'une biribilketa ou farandole sans pas réglés.

 

La dantza luze, danse en chaîne de Basse Navarre, suit un des grands axes du village ou fait le tour de celui-ci. Selon Luku, dantza luze est l'équivalent du branle souletin.

Karrika dantza est une esku dantza qui sillonne à travers les rues contrairement aux autres danses qui tournent sur la place.

Azeri dantza est une chaîne à changement de meneur successif.

 

Il ne reste, selon Urbeltz, comme témoignage de ce que purent être les vieilles danses sociales de Gipuzkoa que gizon dantza. Ce que fut une danse « communautaire » s'est transformée en une « danse masculine »; elle « élimine » les femmes de son éxécution.

 

Pour Guilcher, l'origine de la danse en chaîne se perd dans la nuit des temps. C'est en Basse Navarre méridionale, de Baigorri à Donaixti et de Luzaide à Behorlegi, que sa popularité demeure la plus appréciable. C'est un rituel social qui a fonction de divertissement, de rencontre sociale et de rencontre des sexes. Aucune autre danse ne pouvait comme elle répondre au besoin d'expression communautaire. Elle accueillait la totalité des personnes présentes, sans limitation de nombre ni séparation des sexes. Elle nouait entre elles la cohésion la plus étroite. 

Urbeltz dit la même chose: la danse en chaîne cherche la cohésion sociale. La soka-dantza est une métaphore de la corde; cela signifie que tous les participants, femmes et hommes, « sont de la même corde ». C'est un rituel symbolique qui lie l'ensemble de la communauté: le pont qui se fait dans la soka-dantza, c'est-à-dire l'arc que font l'aurresku (celle ou celui qui mène la chaîne) ou l'atzesku (celle ou celui qui ferme la chaîne) et la danseuse ou le danseur qui le suit ou le précède, et sous lequel passent les autres danseurs, c'est le symbole de nouer. Ainsi les deux extrémités de la corde sont fermées par des noeuds pour que la corde ne se défasse pas. Ce symbole est réalisé afin que le lien communautaire ne se défasse pas.

La danse est une métaphore de la société, une métaphore de la société que nous souhaitons.

Selon Guilcher, à Lekunberri, au Pays Basque Nord, dans les noces, le marié et sa voisine de droite, qui occupent la dernière place de la farandole, se posaient de part et d'autre de la porte d'une auberge, élevant les bras, et toute la chaîne, mariée en tête, passait sous l'arche ainsi formée.

 

Au XVIIIè siècle, à Azkaine, le vieillard le plus âgé prenait la tête de la soka dantza. Le rôle de meneur était ainsi dévolu au plus âgé.

On connaît des danses en chaîne en Béarn et au Pays Basque où le couple le plus élevé en dignité - mariés, doyens d'âge, famille la plus ancienne... - occupe la tête. Vers 1830, à Bunuze et Ibarla: la danse en chaîne du bal des fêtes locales est ouverte par la dame de la plus ancienne maison du village ou par la demoiselle de son choix. Elle est conduite par un cavalier; les autres couples se mettent en ligne à la suite de la première dame. Au bout opposé au premier cavalier se trouve celui qui tient la dame de la seconde maison la plus ancienne, destinée à remplacer celle qui reçoit actuellement les honneurs. Chaque couple à son tour passe de la tête de la chaîne à la queue. Il y a ainsi renouvellement des meneurs de la danse en chaîne.

 

Selon Araolaza, l'aurresku est une danse provenant de la soka-dantza. Dans la soka-dantza l'aurresku (main de devant) est le premier danseur. A l'autre extrémité de la corde, se trouve l'atzesku (main de derrière). Certains morceaux de la soka-dantza réalisés par une seule personne (aurresku ou atzesku), par exemple pour souhaiter en dansant la bienvenue à la fille ou au garçon invité à la corde, se libèrent de la corde et sont de nos jours offerts séparés de celle-ci. Cette habitude s'est développée depuis une quarantaine d'années. Une fois libérés de la soka-dantza, ils sont utilisés dans toute sorte d'événements: hommages, accueils, remises de récompense, inauguration...

 

Selon Urbeltz, au milieu du XIXè siècle en Bizkaia, est utilisée la dénomination d'aurresku comme référence de ces danses en chaîne: l'accent est mis sur le premier danseur et nous nous éloignons ainsi de la signification originelle. Cette nomenclature est passée en peu de temps d'une vision collective de la danse à une vision individuelle. Avec le mot aurresku les hommes « disparaissent ». Ils cessent d'être le sujet d'attention chorégraphique pour que celui-ci se centre, de manière exclusive, sur la plus ou moins grande habileté ou grâce du premier danseur. L'affaiblissement du sentiment de communauté est au centre de la perte des danses en chaîne; on magnifia la figure du soliste, et sa virtuosité s'éleva au dessus de toute autre considération.

 

Selon Luku, l'aurresku eta l'atzesku dansaient le zortziko. Les anciens disaient que les meilleurs danseurs se disposaient premier et dernier bolant. Ce sont eux qui menaient la chaîne.

 

Selon Guilcher, au Pays Basque comme ailleurs, la danse en chaîne a été le premier instrument de l'expression communautaire. La danse cérémonielle, sans cesser de faire place à cette danse en chaîne, s'est enrichie de danses masculines d'un niveau technique pus élevé (sauts, kaskarot martxa...) qui ne sont pas moins qu'elle signe et facteur d'unité. Mais elles le sont de façon différente. Non par l'incorporation de tous les membres présents de la communauté dans un organisme unifiant, mais par délégation des responsabilités et pouvoirs, au nom du groupe, en des moments définis de la vie du groupe, à des exécutants spécialement exercés, qui portent la danse à un niveau de perfection supérieur.

 

Les sauts basques

Les sauts basques sont des danses en cercle.

Il y a une similitude entre le cromlech et le cercle des jauzi. Les danseurs réalisent un cromlech symbolique. Selon Oteiza, le cromlech est l'espace de la politique, du contrat social, de l'engagement politique. Pour Luku, la danse c'est la prise de la place. Lors du carnaval, les danseurs doivent envahir les villages et les rues, tous les frontons abandonnés des quartiers.

 

Début XIXè, Kanbo : sur la place, toute la population forme un immense cercle et le parcours plusieurs fois avec des pas cadencés. La marche s'anime progressivement et c'est quand elle arrive à être assez rapide que le joueur de tambour donne le signal du saut.

Il y a pour Urbeltz, une idée universelle qui fait du cercle l'expression transcendante de la communauté.

 

Selon Guilcher, le saut est, en tant que danse collective, autant que la dantza-luze, moyen d'unification en même temps que d'expression d'une communauté, moyen d'identification, d'affirmation de la personnalité du groupe local. Dans les fêtes patronales, où se trouvent réunis des habitants de communes diverses, à certains moments définis de la fête, le saut regroupe les danseurs par villages, manifestant devant tous leur origine et leur solidarité. Truffaut souligne ainsi que dans beaucoup de communes les jeunes des villages voisins avaient le droit en rentrant dans le bal de la fête de demander pour eux seuls un saut, généralement celui de leur village. Nous pouvons attribuer à cette coutume le sens du don réciproque (car le retour était automatique).

 

Pour Guilcher, les sauts basques comptent parmi les productions les plus typiques de la tradition ancienne.

Le saut est propre à mettre en valeur une mémoire et une agilité simultanément musculaire et mentale. Retenir tous les enchaînements de pas d'un saut long et les exécuter dans l'ordre est une assez jolie prouesse, qui exige une application prolongée. Le saut valorise donc l'individu et le groupe capables de l'exécuter correctement, il est porteur d'une vieille culture de défi.

Un saut peut être exécuté à l'intention de particuliers à qui le groupement de la jeunesse désire rendre publiquement hommage. Les cortèges de carnaval, en Baxe Nafarroa et Lapurdi, ont dansé des sauts devant les maisons dans lesquelles ils quêtaient.

 

Le branle brise la frontière entre la mascarade et le public. Lorsqu'il est donné en début de mascarade, il rompt le rapport acteur/spectateur. Si tu es rentré dans le cercle, tu ne vois plus la mascarade de la même manière, t'en fais partie. Lorsque le branle se termine, tu ne retournes pas au même endroit que tout à l'heure, tu restes là où il s'est achevé et par la suite tu ne regardes plus la mascarade du même coin.

De même, dans le libertimendua, dantza luze eta les kontra-dantza sont donnés en brisant la frontière entre le public et les acteurs. Car tout le monde de s'habille pas; ici on accepte une délégation pour affirmer quelque chose.

Les mascarades avaient entre autres pour objectif d'assurer la transmission des fermes. Pour cela, le branle, centre de la mascarade, mélangeait filles et garçons, d'une vallée à une autre. On invitait les filles et on dansait avec elles. Le mariage était le fondement de ce rituel.

Il en allait de même avec dantza-luze. On allait chercher les filles parmi les spectateurs et à la fin de la danse elles étaient au milieu de la place pour donner les kontra-dantza.

 

Interprétations personnelles

Guilcher nous dit que toute danse collective ancienne a fait, suivant les circonstances, une part à l'expression individuelle dans le cadre de la forme sociale. La Basse Navarre et le Béarn laissent le plus de latitude aux interprétations personnelles. Les pas « en fantaisie » et les broderies surajoutées y prennent à l'occasion une place importante. Faire éclater sa vigueur, son agilité, son adresse, quoi de plus naturel en un semblable exercice ? Si le saut est d'abord et principalement l'instrument d'un prestige de groupe, il est propre aussi, dans les limites d'un groupe donné, à faire apparaître les personnalités individuelles. La danse est en effet un moyen d'expression où tous les ressorts de la personnalité se trouvent engagés.

 

Selon Urbeltz, dans la soka-dantza, les danses des danseurs des extrémités de la chaîne sont comparables à un défis. C'était des danses d'exécution individuelle, brillantes quant aux enchaînements pleins de virtuosité que chaque danseur faisait. Leur fonction était de permettre aux jeunes de montrer leur adresse et habileté, équilibre, sens du rythme et précision, mémoire et oreille musicale. C'est de cette façon qu'elles auraient été dansées sur les places publiques du Gipuzkoa, comme partie « ajoutée » aux danses en chaîne; la liberté et le goût des danseurs des extrémités de la chaîne pouvaient ainsi se déployer à certains moments du protocole de la soka-dantza prescris par la coutume.

 

Pour Luku, les danses des bolantak des carnavals d'antan peuvent être interprétées comme une exposition des garçons en âge de se marier. La danse prend un garçon qui a passé son temps à courir derrière les chèvres et doit en faire un homme bon à marier. Ce sont des garçons fins que l'on voit là, endurcis par la terre, les pâturages et les montagnes, mais ayant appris à vivre dans la société. Le danseur doit être élégant, il doit porter de beaux habits.

 

L'apprentissage

Guilcher souligne que la danse en chaîne se communique d'une génération aux suivantes par la seule force de la pratique vivante. Pratiquée par tous, elle est présente dans le groupe à l'état d'habitude commune. L'apprentissage commence ainsi dès l'enfance, par l'imprégnation prolongée des individus par un milieu où la danse est partie intégrante de la vie sociale, publique et privée. Elle se poursuit jusqu'à l'âge adulte par l'imitation des exécutants les plus admirés. L'enfant intériorise une composante de la culture communément et quotidiennement partagée autour de lui.

 

Selon Luku, la danse s'enseignait de père en fils dans la cuisine de la maison, ou d'oncle à neveu, plutôt dans l'ezkaratz.

 

De la même manière, souligne Guilcher, la préparation d'un danseur souletin pour les « points de principe » commence bien longtemps avant que quiconque en prenne souci. Elle est faite d'abord d'impressions accumulées au cours de l'enfance. C'est parce que la danse masculine tient une place éminente à des moments majeurs de la vie du groupe, parce qu'elle exerce une séduction à laquelle nul n'échappe, que le petit garçon voit dans les leçons de danse un moyen de promotion personnelle ardemment désiré. L'intérêt passionné qu'il y apporte, l'espoir d'égaler un jour, de surclasser peut-être, les exécutants qu'il admire, décuplent pour lui l'efficacité d'un enseignement dont le contenu est ardu. Le père, un frère aîné ou un oncle, donne les premières leçons, qui font accéder à l'expérience la plus commune. S'il y a dans le voisinage un professeur reconnu, l'enfant ne tardera pas à devenir son élève. A Altzürükü par exemple, la danse est enseignée par tradition familiale et locale. Les hommes se réunissent au café le dimanche et dansent pour leur plaisir. Les jeunes imitent, les « vieux » corrigent. Puis les jeunes gens repèrent dans les fêtes des environs tel danseur qu'ils souhaitent prendre pour modèle. Ils viennent veiller chez lui, apportant qui une galette, qui une bouteille, et répétant les pas à loisir sous son contrôle et suivant son exemple.

Cet art de très haut niveau, dont l'acquisition exige tant d'efforts, est en Soule communément partagé. Tous n'y excellent pas, mais tous en ont au moins une teinture honorable.

Selon Truffaut, après plusieurs années d'apprentissage presque solitaire, le jeune pouvait avoir la chance de se trouver dans un groupe de jeunes qui décidait d'organiser une mascarade. Ils se réunissaient entre eux jusqu'au moment où, se sentant prêts, ils allaient trouver les anciens danseurs du village pour leur demander l'autorisation d'organiser une mascarade. Après les avoir vu danser, les anciens acceptaient ou refusaient la proposition des jeunes. A cette époque, c'était la notoriété du village qui était en jeu, et si les jeunes n'étaient pas prêts à suivre deux années d'apprentissage supplémentaires avec les anciens, ces derniers refusaient. Les maîtres de danse, extrêmement exigeants, recherchaient la perfection, écartant les moins assidus, distribuaient les rôles et vérifiaient les costumes. Armée d'une solide formation, la nouvelle mascarade pouvait se produire au village, puis dans les communes accueillantes.

Comme le dit Guilcher, ce qui est en cause, c'est le prestige. Il y va de l'honneur du danseur et du groupe. Il faut tenir, et même briller, jusqu'à l'extrême limite des forces.

 

La plupart des communes de Lapurdi avaient pour la quête des jeunes lors du carnaval, une troupe de danseurs élégamment habillés. A Uztaritze, la troupe faisait d'abord un dimanche une présentation publique dans le quartier. Les « vieux » distribuaient critiques et conseils. Les « jeunes » leur offraient à boire. Les dimanches suivants étaient consacrés à des localités extérieures ; les lundi et mardi gras étaient réservés aux autres quartiers de la commune. Pour toutes ces sorties hors du quartier, la troupe se regroupait sur la place le matin vers neuf heures et exécutait la suite complète de ses danses devant les anciens, venus la passer en revue et lui donner les ultimes conseils. Les « jeunes » invitaient les « vieux » à attendre leur retour à l'auberge en y buvant à leurs frais.

Selon Truffaut, ceux qui savaient bien danser se faisaient Kaskarot, pas les autres. Ceux-là s'excluaient d'eux-mêmes car il fallait faire un beau spectacle.

 

Pour Luku, la danse est la colonne vertébrale du libertimendua et les bolantak devaient y donner les sauts le mieux possible, au plus haut niveau. Dans la danse locale, les bolantak étaient des modèles, et le projet des jeunes était de danser parmi eux. Les danses du jour de libertimendua se différenciaient complètement des danses du bal. Le bal était un espace libre où l'on pouvait danser les mutxiko comme on le souhaitait.

 

Guilcher précise que la danse a cessé d'être l'activité prestigieuse où les jeunes hommes ambitionnent de briller. Il n'est plus question d'émulation intense, d'entraînement quotidien poursuivi de l'enfance à l'âge d'homme. Encore moins de sélection sévère. Et selon Aguer il n'y a plus, comme autrefois, autant de parents qui enseignent eux-mêmes à leurs enfants.

 

Rites de passage

Selon Urbeltz, du groupe de soñu-zaharrak de Gipuzkoa, il faut distinguer kuarrentako erregela, le zortziko de San Sebastian et erregela zaharra. Ces danses et leurs codes, propres à un examen ouvert, public, se dirigent à une jeunesse qui se trouve au passage de l'adolescence à l'âge adulte, et qui est en âge de démontrer qu'elle a grandi. Kuarrentako erregela, épreuve maximale avant de se « lier » au corps social, au groupe des adultes par l'intermédiaire de la soka-dantza.

 

Les danseurs sont des insectes

Selon Urbeltz, les danseurs du carnaval sont des insectes et le carnaval conjure le sort contre les dégâts que peuvent occasionner les insectes. Lorsque l'être humain commença à développer l'agriculture, laissant les saines montagnes, il du s'adapter à l'environnement nouveau des basses terres agricoles où il trouva un nouvel ennemi: l'insecte. L'objectif des mises en scène du carnaval est d'expulser les insectes, les bêtes sauvages, renards et loups. On les représente théâtralement, comme cela ils font leur petit tour parmi nous et ils ne réapparaissent pas lorsqu'il ne faut pas.

Urbeltz voit les cromlechs comme la demeure des moucherons et autres parasites, afin qu'ils laissent en paix le bétail.

 

 

Bibliographie

Jean-Michel Guilcher, La tradition de danse en Béarn est Pays Basque français, MSH, 1984.

Thierry Truffaut, Carnavals basques, Loubatières 1988.

Thierry Truffaut, Joaldun et Kaskarot, des carnavals en Pays Basque, Elkar 2005.

Thierry Truffaut, La danse basque, Lauburu 1981.

Filipe Oihanburu, La danse basque, Lauburu 1981.

Pierre Gil, La danse basque, Lauburu 1981.

Pierra Aguer, La danse basque, Lauburu 1981.

Juan Antonio Urbeltz, Bailar el caos, Pamiela 1994.

Oier Araolaza, www.eke.org, 2012.

Aintzindariak (xiberutar dantza talde batzuen federazioa).

Claude Labat, Libre parcours dans la mythologie basque.

Antton Luku, Libertitzeaz, 2014.

Xabier Itzaina, La société du tambourin, PU Rennes.

Xabier Itzaina, Danse et chant en Pays Basque Nord, Kantuketan, 1999.



À la recherche de la danse basque originelle au Bizi Toki

 

Afin de choisir les danses basques que nous souhaitons pratiquer au Bizi Toki, nous conservons ce qui nous intéresse dans les danses traditionnelles et nous introduisons des innovations par emprunt ou invention.

 

1) Les danses que nous souhaitons pratiquer et leurs caractéristiques

 

Les danses en chaîne

–        Les personnes constituent une corde (une chaîne) en se donnant la main.

–        Accueillir dans la danse en chaîne la totalité des personnes présentes.

–        La danse en chaîne est conduite par la personne que l'on souhaite honorer, par exemple la personne la plus âgée, et/ou par chaque personne de la corde à tour de rôle.

–        Faire le tour du village ou du quartier au rythme d'une Biribilketa ou d'une farandole ou d'une autre danse en chaîne.

–        La chaîne danse en faisant le tour de la place.

–        Les extrémités de la corde font des ponts par dessous lesquels passe toute la corde.

–        Faire une part à l'expression individuelle dans le cadre de la danse collective: les danseurs de la corde peuvent, en se détachant de celle-ci à certains moments de la danse en chaîne, se défier par des danses individuelles ou réaliser une danse individuelle, ou une danse entre quelques danseurs.

–        Les danseurs de la corde peuvent aussi, en se détachant de celle-ci à certains moments de la danse en chaîne, honorer par des danses certaines personnes.

–        Déléguer l'expression communautaire, à certains moments de la danse en chaîne, à des exécutants spécialement exercés, portant la danse à un niveau de perfection supérieur.

–        Intégrer des personnes à la chaîne pour réaliser certaines danses.

–        Fermer la chaîne en cercle (la ronde) en liant les deux extrémités.

 

Les sauts

–        Former avec toute la population un immense cercle et faire plusieurs fois le tour de la place avec des pas cadencés; animer progressivement la marche et quand elle arrive à être assez rapide le joueur de tambour donne le signal du saut.

–        Le corps et le regard du danseur est orienté, en passant par le centre du cercle, vers la personne se trouvant à sa diagonale.

 

Fandango et Arin-arin

–        Les personnes font un cercle et les deux danseurs de chaque couple se placent à la diagonale.

 

Larrain dantza

Axuri beltza

Banako, binako, launako, zortzinako

 

2) La musique

–        Certaines danses sont réalisées autour des musiciens.

–        Les instruments de musique: txirula, ttunttun (tambourin à corde ; c'est un tambour pyréneen ancien), txitu, gaita, clarinette, trikitixa, flûte traversière, dambour...

–        Parfois les musiciens commencent seuls.

–        Unir la poésie, la musique et le mouvement par la danse chantée.

 

3) D'autres caractéristiques des danses et des danseurs

–        Porter une attention particulière à la tenue du corps et à l'expression du visage.

–        Porter de beaux habits.

–        Apprendre les pas par coeur.

–        Réaliser certaines danses pour les personnes de toute âge.

–        Réaliser certaines danses en fonction des tranches d'âge.

–        Réaliser certaines danses comme rite de passage d'une tranche d'âge à une autre.

–        Réaliser certaines danses mixtes.

–        Réaliser certaines danses en fonction des genres.

–        Au Pays Basque réaliser les danses en langue basque.